Aus der Vorgeschichte der „sexuellen Belästigung“

von Michael Niehaus (August 2026)

Es war einmal

Es war einmal ein deutscher Maler mit Namen Berthold Woltze. Im Jahre 1829 in kleinen Havelberg geboren, hatte er im zweiten deutschen Kaiserreich einigen Erfolg mit Ölgemälden, vor allem aber mit Illustrationen für Familienzeitschriften wie der Gartenlaube. Denn er hatte sich auf die Bildgattung Genreszenen spezialisiert. Immerhin brachte er es damit zum Professor an der Großherzoglich-Sächsischen Kunstschule in Weimar, wo er 1896 auch verstarb. Weil er kein großer Neuerer der Kunst war und es auch nicht sein wollte, geriet er bald darauf in Vergessenheit. Nur einigen Fachleuten für die deutsche Malerei des Realismus mag sein Name noch geläufig sein.

Dabei wäre es wohl geblieben, wenn Berthold Woltze nicht 1874 eines seiner Gemälde auf der Berliner Kunstausstellung präsentiert hätte, wo es großen Anklang fand. Das Bild trug den Titel In’s feindliche Leben. Das Publikum erfasste die Anspielung sofort, denn wer kannte nicht eines der berühmtesten deutschen Gedichte, Schillers Lied von der Glocke, in dem es heißt: „Der Mann muss hinaus ins feindliche Leben“? Das Gemälde hatte eine Höhe von 75 cm und eine Breite vom 57 cm. Und so sah es aus:

Ins feindliche Leben

Die Wendung In’s feindliche Leben war im Laufe des 19. Jahrhunderts ausgesprochen beliebt, wenn es darum ging, die Rolle des Mannes in der Gesellschaft zu umreißen, während die „züchtige Hausfrau“ – wie es gleich im Anschluss bei Schiller heißt – drinnen im „häuslichen Kreise“ herrscht.

In diesem gewiss meisterlich gemalten Bild war es also nun nicht der Mann, der in’s feindliche Leben muss, sondern ein weibliches Wesen – ein Mädchen auf der Schwelle zur jungen Frau, die allein in der Eisenbahn unterwegs ist. An ihrer schwarzen Kleidung nebst passendem Hut und Handschuhen lässt sich unschwer erkennen, dass sie sich in Trauer befindet. Möglicherweise kommt sie sogar von einer Beerdigung zurück. Ihr jugendliches Alter legt nahe, dass zumindest ein Elternteil gestorben ist und sich der Titel darauf bezieht, dass sie dadurch von nun an den Schutz des „häuslichen Kreise[s]“ entbehren muss. Eine Träne hat sich gerade aus ihrem rechten Auge gelöst.

Die Szene gibt gleichsam eine Kostprobe dessen, was ihr bevorsteht: Ein Mann mittleren Alters hat sich aus dem Nachbarabteil zu ihr hinübergebeugt. Er ist etwas geckenhaft gekleidet, hat eine brennende Zigarre in Hand und spricht sie auf eine aufdringlich wirkende Weise an. Ein deutlich älterer und etwas müde wirkender Mann im Hintergrund scheint keine Notiz davon zu nehmen, und auch das Mädchen, das den Betrachter des Bildes zu fixieren scheint, lässt keine Reaktion auf sein Verhalten erkennen. Entziehen kann sie sich der Ansprache dieses Mannes in diesem Waggon nicht: Das ‚feindliche Leben‘, das ist irgendwie ein Raum, der zwar ein Innenraum ist, aber kein Rückzugsort, sondern ein öffentlicher Raum, in dem sie solchen Begegnungen ausgesetzt sein wird, ohne sich ihnen entziehen und scheinbar auch ohne selbst tätig werden zu können.

Eisenbahnfahren und Gender

Eine großformatige Reproduktion dieses Gemäldes findet sich in der Rubrik „Geschichte“ der ZEIT-Ausgabe von 21. Mai 2026, im Rahmen eines ganzseitigen Artikels aus der Feder des Historikers Niklas Weber. Dessen Titel ist der in Zitatzeichen gesetzte Satz „Ich weiß genau, wie sie sich fühlt“. Untertitel „Weinendes Mädchen, aufdringlicher Mann: wie ein vergessenes Gemälde aus dem 19. Jahrhundert zum Sinnbild unserer Gegenwart wurde“. Denn das Bild sei zum Internet-Meme geworden und kursiere seit „dem Höhepunkt der MeToo-Debatte um das Jahr 2020 […] in den sozialen Netzwerken, immer wieder taucht es von Neuem auf, wird weitergereicht und neu kommentiert“. Es lädt in besonderer Weise zur Identifikation ein.

Niklas Weber ist der Autor eines Buches mit dem Titel Passagiere. Klasse, Geschlecht und ‚Rasse‘ auf der Eisenbahnreise des 19. Jahrhunderts, das im Frühjahr 2026 im Campus-Verlag erschienen ist. Das Buch – dem eine preisgekrönte Dissertation zugrunde liegt – ziert auf dem Cover ebenfalls eine Reproduktion des Gemäldes von Berthold Woltze. Denn dieses ist der Aufhänger seiner Studie und der Artikel in der ZEIT ist mehr oder weniger eine Kurzfassung des ersten Teils der Einleitung, die auch mit „In’s feindliche Leben“ überschrieben ist.

Die Eisenbahnfahrt wird im 19. Jahrhundert als eine problematische Angelegenheit für junge, allein reisende Frauen angesehen. Es handelt sich um eine komplexe soziale Situation, der sie ausgesetzt ist. Insofern ist der zweifelhafte und aufdringliche Herr auf dem Gemälde zunächst einmal ein „Sinnbild“ für das feindliche Leben, das zu nahe an das Mädchen herantritt. Weber beschreibt in seinem Artikel, dass es im ausgehenden 19. Jahrhundert eine Diskussion darüber gab, ob Frauen durch die Einrichtung spezieller Frauencoupés vor unliebsamen Zudringlichkeiten oder Anfechtungen geschützt werden sollten, und es gab vieldiskutierte Fälle sexuell motivierter Übergriffe, aber auch „das Gespenst der ‚Eisenbahn-Gaunerin‘“, die den „männlichen Passagieren erst Avancen“ macht, um sie dann, „unter Androhung einer Klage wegen Vergewaltigung, zu erpressen.“

Imaginationen

Schon daran sieht man, dass die Eisenbahnfahrt zu der Zeit, als Woltze sein Bild malte, nicht zuletzt ein Ort der Imaginationen, Phantasien und Projektionen war. Woltze zeigt eine Bahnfahrt in der dritten Klasse (was für die Zeitgenossen durch die Ausstattung ohne weiteres erkennbar ist). Diese Klasse, in der das Gros der Fahrgäste Platz nahm, war für Imaginationen besonders geeignet. Es gab zu jener Zeit auch noch die vierte Klasse (jedenfalls in Preußen), wo die Frage nach Anstand und Sitte nicht mehr den Stellenwert hatte wie in der dritten Klasse, wo sich das Kleinbürgertum mit Arbeitern, Dienstboten mit kleinen Angestellten und (möglicherweise dubiosen) Vertretern mischte.

Zu den imaginativen Mutmaßungen gehört schon, dass sich das anscheinend zur Waisen gewordene Mädchen vor dem sozialen Abstieg fürchten muss und deshalb aus Sparsamkeitsgründen in der dritten Klasse mit ihren Gefahren und Anfechtungen reisen muss, oder gar ihre feine Trauerkleidung bald ablegen und sich als Dienstmädchen verdingen muss. Dass ihr die Tränen nicht wegen der Zudringlichkeit es fremden Mannes kommen, sondern auf ihre aktuelle Lebenssituation zurückzuführen sind, war für die zeitgenössischen Betrachter selbstverständlich.

Erwägungen dieser Art zeigen auch, dass die narrative Ebene bei der Betrachtung eines solchen Gemäldes eine zentrale Rolle spielt (und insofern ist es bedauerlich, dass in einer umfangreichen Studie zum Erzählen ohne Worte – http://dx.doi.org/10.57813/20220608-154454-0 – des Gemäldes von Woltze nicht gedacht wurde). Es kommt ein Moment zur Darstellung, der dazu auffordert, ihn sowohl in die Vergangenheit wie auch in die Zukunft ‚fortzuspinnen‘. Es wird als Teil einer Geschichte wahrgenommen. Niklas Weber weist darauf hin, dass in der „enorm populären zeitgenössischen Eisenbahn-Literatur“ Geschichten, in denen männliche Zudringlichkeiten von männlichen Reisenden vorkamen, eine nicht unerhebliche Rolle spielten.

Ein imaginierter sexueller Übergriff

Wie sehr in ihnen imaginiert, phantasiert und projiziert wird – Weber spricht von einer „mal mehr, mal weniger latente[n] Faszination für die Überwältigung der Frau“ –, zeigt eine von ihm gefundene Erzählung, die 1878 unter dem Titel Hinaus in’s feindliche Leben in der Zeitschrift Didaskalia erschien (den Titel der Zeitschrift erfährt man allerdings nur im Buch, nicht im Artikel in der ZEIT).

In ihr muss ein Mädchen sein Leben im Elternhaus gegen eines als Dienstmädchen in der Großstadt vertauschen, und auf der Bahnfahrt dorthin wird ein Mann „mit einem häßlichen Lächeln und mit bösen Augen“ zudringlich. Seine Beschreibung ist offensichtlich dem Bild von Woltze entnommen: „Wie garstig er aussieht, der röthliche Cottelettenbart auf den schwammigen, bleichen Wangen! in das eine Auge hat er ein Glas gekniffen, was sein Gesicht noch verzerrter, noch häßlicher macht. Und wie voll widerlicher Vertraulichkeit ist dies Lächeln!“. In der Erzählung entpuppt sich der Mann als „Wüstling“, und die Überwältigung des Mädchens wird nur „durch den Zustieg einer älteren Dame verhindert, die sich des Mädchens annimmt“, wie Weber zusammenfasst.

Der Dritte

Das ist einerseits wie aus dem Gemälde gegriffen, andererseits aber in einem entscheidenden Punkt auch wieder gerade nicht. Denn während sich das Mädchen in der Erzählung zunächst allein im Abteil wähnt und von dem Wüstling überrascht wird, wirkt sie auf dem Gemälde überhaupt nicht überrascht, und das, was in der Erzählung zu geschehen droht, kann dem Gemälde zufolge genau nicht passieren, weil sich ein Dritter im Abteil befindet. Auf diesen Dritten im Hintergrund, von dem man nur den Kopf sieht, und dem sowohl in Alter und Haltung wie auch in der Kopfbedeckung kaum zugetraut werden kann, mit dem lästigen Kavalier gemeinsame Sache zu machen (er scheint nach Alter, Haltung und Aussehen Einiges über das ‚feindliche Leben‘ zu wissen), kommt Weber merkwürdigerweise gar nicht zu sprechen. Dabei ist er – zumal für den zeitgenössischen Betrachter des Gemäldes – der Garant dafür, dass das nicht geschehen kann, was in der Erzählung geschieht. Das Bild handelt einfach nicht von einer sich anbahnenden sexuellen Gewalt.

Nicht durch ihre moralischen Qualitäten, sondern durch ihre neutrale Existenz steht diese unscheinbare Person dafür, dass der Innenraum eines Eisenbahnwagens zwar natürlich kein trautes Heim ist (wo – davon abgesehen – die meiste sexuelle Gewalt ausgeübt wird), aber auch kein Gefängnis, in dem man einer sexuellen Aggression hilflos ausgesetzt wäre, sondern eben ein öffentlicher Raum. Weber sieht das sehr wohl, wenn er schreibt, dass das Bild an sich „nicht sexuelle Belästigung in öffentlichen Verkehrsmitteln […], sondern die Bedrohung der bürgerlichen Geschlechterordnung in der Moderne“ verhandle. Und er fasst auch zusammen: „Anachronistische Deutungen haben keinen guten Ruf, und die Geschichte des Bilds demonstriert auch die Fremdheit vergangener Rezeptionsweisen.“ Aber auch er blendet den dritten Passagier aus und leistet damit der Einebnung von Differenzen Vorschub, wie sie für „unsere Gegenwart“ charakteristisch ist.

Der lästige Kavalier

Seit 2011 heißt das Bild nicht mehr In’s feindliche Leben, sondern Der lästige Kavalier. Es stand, wie Weber erklärt, im Wiener Palais Dorotheum zum Verkauf, und man suchte „nach einem neuen ‚zeitgemäßen‘ Titel“. Mit dieser unverschämten und unverantwortlichen Fokusverschiebung war der weitere Weg gewissermaßen vorgezeichnet. Denn gerade beim Erzählen ohne Worte gibt der Titel die Lese-Parole aus. Aus einer problemhaltigen gesellschaftlichen Konstellation wird eine Opposition von Täter und Opfer. Man kann sich vom Erfolg beeindrucken lassen, wenn man die Übersetzung des Titels ins Englische, The Irritating Gentleman, in eine Suchmaschine eingibt. Es erscheint eine dreistellige Anzahl an Bearbeitungen und musikalisch untermalten Wiederaufnahmen, die mehr der weniger dezidiert unter dem usurpierenden Motto stehen, mit dem Weber seinen Artikel in der Zeit überschrieben hat „Ich weiß genau, wie sie sich fühlt.“

Grundlage ist stets die Identifikation mit dem Opfer, das uns aus dem Bild heraus unverwandt anblickt (und manche wissen, dass dabei die ‚vierte Wand‘ durchbrochen werde). Das offene Gesicht des Mädchens fordert uns zum Einschreiten auf, während die verhohlenen Gelüste des lästigen Kavaliers keinen Zweifel dulden. Aus einem historisch situierten Kommentar zur sozialen Situation in Sachen ‚feindliches Leben‘ ist eine zeitlose Affäre zwischen Zweien geworden. Der Dritte wird, wenn überhaupt erwähnt, als jemand aufgefasst, der wegschaut und keine Grenze setzt. Dabei werden mitunter durchaus interessante Beobachtungen gemacht – etwa, dass die Zigarre eigentlich nur so glühen könnte, wenn jemand unmittelbar an ihr gezogen hätte. Und es fehlt auch nicht an Kontextinformationen und Würdigungen dieses Gemäldes als zeitloses Kunstwerk, an animierten Fortsetzungen und anderem mehr. Es ist in verschiedener Hinsicht lehrreich, hier einen Streifzug zu unternehmen.

Blickregime

Man kann die Konstellation auf dem Gemälde als eine Art Dispositiv auffassen, durch welches der Blick des Betrachters angeleitet und eingefangen wird: der ungeschützte Blick des Mädchens, der uns zu adressieren scheint; der verhohlene, anscheinend begehrliche Blick, den wir nicht genau zu entziffern vermögen; der scheinbar leere Blick des Dritten. Alle drei Blicke sind uneindeutig, und unser Blick, mit dem wir sie erfassen, ist es daher erst recht. Es wäre gut, sich darüber Rechenschaft abzulegen.

Ein sehr interessantes, aber kaum aufgerufenes Youtube-Video zu dem Gemälde (es gibt eine ganze Reihe, mit bis zu einer Million Aufrufen) trägt den bemerkenswerten Titel She‘s not crying, She’s calculating. Es wird ausgeführt, dass es nicht um den aufdringlichen Blick des „Gentlemen“ gehe, sondern um den herausfordernden Blick der jungen Frau auf uns, der einer Weigerung gleichkomme, sich durch die gezeigte Situation definieren zu lassen. Die Frau und ihr Blick seien das eigentliche Geheimnis in diesem Gemälde. Weil sie den „irritating Gentleman“ mit seinem begehrlichen Blick nicht beachte, transformiere sie ihre „vulnerability into a quiet power“. In ihr kündige sich letztlich die „emergence of a new modern subjectivity“ an.

Man kann dieser Deutung beipflichten oder sie zurückweisen, aber man sollte sich klarmachen, dass die Umdeutung, der zu Folge die junge Frau mit ihrem Blick den Opferstatus verweigert, lediglich eine Variante ist. Auch sie profitiert davon, dass das Gemälde auf einer Opposition beruht: auf der einen Seite ein Antlitz, das sich mit seinem Blick offen und frei an den Betrachter wendet; auf der anderen Seite ein verdecktes Gesicht – durch den Bart, den Hut, die Brille, die übergroße Fliege –, das sich auf ein Objekt richtet. Jan Süselbeck und Hans-Joachim Hahn haben – Niklas Weber weist darauf hin – in dem ‚lästigen Kavalier‘ Züge des ‚Jüdischen‘ entdecken wollen. Das mag weit hergeholt sein. Aber ganz gewiss gehört das Mädchen, blond und blauäugig, dem nordischen Typus an. Nicht zuletzt damit fungiert es als der Blickfang.

Gegenwehr